Arte y derecho - Constitucional - Derechos de autor

Arte y Derecho: Introducción

Los mundos del arte al igual que los del derecho se han hecho cuestionamientos importantes sobre qué constituye arte y cuál es la naturaleza de la relación del derecho con el arte.  Veamos.

El movimiento modernista dejó una huella profunda en el arte al canonizar una concepción del arte como una continuidad de estándares de excelencia y establecer una clara jerarquía entre arte bueno y arte malo (1).  Aún hoy persisten definiciones esencialistas del arte que plantean que el arte dimana de una capacidad innata del ser humano y desemboca en la producción de obras con significados universales, es decir, con significados fijos en el espacio y el tiempo (2).  Sin embargo, diferentes debates han desestabilizado estas concepciones del arte desde las perspectivas de la sociología del arte, debates posmodernistas, y la cultura visual, entre otras.

La sociología del arte examina la red de legitimación del arte generada por diferentes actores económicos y sociales (e.g. curadores, museos, galerías, coleccionistas) que a su vez generan el valor de una obra (3) .  Es decir, la sociología del arte ya no centra su mirada en el artista y su producción sino en les redes cooperativas que producen el valor contingente e históricamente específico de una obra (incluso cuando se alega ser de valor universal).  Bourdieu profundiza el análisis sociológico del arte al examinar el mito social del “buen gusto” asociado al mundo del buen arte y la alta cultura.  Bourdieu deconstruye el mito del “buen gusto” (“taste”) como una cualidad inherente de ciertos individuos y enfatiza cómo las prácticas sociales que subyacen al ejercicio del “buen gusto” están inscritas en relaciones históricas que intentan legitimar las diferencias sociales entre diferentes grupos (4).  Muestra el interfaz de la cultura y el poder en la reproducción de las desigualdades de clase social.  El mito social del “buen gusto” esconde la naturaleza arbitraria de la imposición del “buen gusto” de las elites que se equipara a “lo cultural” o “lo artístico”.  En cierto sentido, desde los planteamientos de Bourdieu se puede reinterpretar el concepto modernista del buen arte (o high art, entiéndase original y serio) relacionado al “buen gusto” dentro de un análisis de las prácticas de distinción social.

Por su parte, los debates posmodernistas han socavado premisas fundamentales del modernismo en el arte  tales como las nociones de originalidad y solemnidad en el arte al igual que la jerarquización entre arte bueno y arte malo (5).   Para el posmodernismo la obra deja de ser un objeto descifrable sujeto a una mirada omnisciente y se convierte en algo difuso e incompleto sujeto a las múltiples interpretaciones de sus receptores.  Los debates de la cultura visual a su vez han enriquecido el debate posmodernista al enfocar en las estrategias de visibilidad de aquellos que no controlan los medios dominantes de producción visual en este mundo altamente digitalizado y globalizado (6).

Ahora incluso es posible hablar del proceso histórico de la “invención” del arte.  Preziosi plantea que el arte fue inventado como esfera independiente de percepción cognitiva en base a la separación Kantiana de lo estético.  La invención del arte y de los museos son las piedras angulares sobre las cuales se constituye el sujeto burgués de la Ilustración.   Los museos orquestaron la exaltación de ciertos objetos de arte para invocar una subjetividad edificadora en los nuevos protagonistas de la historia, proveyendo la materia prima (las “obras maestras”) para generar una  teleología de verdades transcendentes.

“[T]he work of art came to be contsru(ct)ed as a simulacrum […] of the modern subject and its agency.  At the same time, the museologized artwork was a paradigm (and paragon) of objecthood as such- of the ideal object, a model of artisanry, skill, creativity, manufacture and of genius itself.  The man and his work came to be staged as the man and/as his work.
[…] a life that must come to resemble a work of art, an ethical and moral masterpiece in its own right.  Art thus becomes an instrument of that (bourgeois) self-fashioning in the sense that artworks, as museological objects of desire, are constru(ct)ed as objects whose style and grace is worthy of emulation.” (7)

Es precisamente a través de estudios de esta naturaleza que se desprende la profunda complejidad del arte, y que al usar el término “arte” debemos ser cautelosos de no presumir un significado del mismo sino dilucidar dónde nos ubicamos en las coordenadas del debate.

La manera convencional de pensar la relación del derecho con el arte presupone que el arte es algo esencial, dado y pre-establecido con lo cual el derecho meramente interactúa desde afuera.  Sin embargo, una mirada somera del derecho en relación al arte muestra unas contradicciones profundas en cómo abordar lo que entiende por expresión simbólica.  En el campo del derecho (patrimonial) de autor o copyright, la Corte Suprema de Estados Unidos en Bleisten v. Donaldson Lithographing Co. entiende que “[i]t would be a dangerous undertaking for persons trained only to the law to constitute themselves final judges of the worth of pictorial illustrations, outside of the narrowest and most obvious limits. At the one extreme, some works of genius would be sure to miss appreciation. Their very novelty would make them repulsive until the public had learned the new language in which their author spoke.” (8)

Aquí la Corte asume una postura humilde ante su incapacidad para definir lo que constituye valor artístico.  Por el contrario, en el campo de la obscenidad, la Corte Suprema de Estados Unidos en Miller v. State of California (9), consagró una definición modernista del arte que requería que la obra tuviera valor artístico serio, entre otros requisitos, para sobrevivir un reclamo de obscenidad (10).  Es interesante que la Corte, reticente en el contexto de copyright ante el reto de definir lo que entiende por valor artístico, se arroga mayores poderes para definir lo que es valor artístico serio en el contexto de una expresión con contenido sexual.  A pesar de los propósitos divergentes entre las doctrinas de copyright y obscenidad, no se puede negar que la larga historia de puritanismo sexual americano también subyace a la diferencia de criterios delineada por la misma Corte (11).  Es un claro ejemplo de la naturaleza cultural e históricamente contingente de la injerencia legal en el tema del arte.  En otras palabras, el derecho no meramente reacciona al arte sino que se vuelve constitutivo de lo que se entiende por arte al legitimar unas expresiones simbólicas sobre otras.

La ambigüedad interpretativa de la expresión artística representa un reto muy grande para el derecho.  Adler mira cómo la noción del mercado libre de ideas que subyace a la Primera Enmienda privilegia las expresiones de ideas racionales (instrumentales a una verdad política) en oposición a expresiones emotivas y ambiguas características de la expresión artística.  Como resultado, el arte como expresión no discursiva, no verbal e irracional tiene un estatus inferior bajo la Primera Enmienda (12).  Hay incluso aquellos que entienden que las diferencias entre el arte y el derecho son incomensurables.  Felman, por ejemplo, en su comparación de textos literarios con un juicio entiende que

“A trial and a literary text do not aim at the same kind of conclusion, nor do they strive toward the same kind of effect.  A trial is presumed to be a search for truth, but, technically, it is a search for a decision, and thus, in essence, it seeks not simply truth but a finality: a force of resolution.  A literary text is, on the other hand, a search for meaning, for expression, for heightened significance, and for symbolic understanding.” (13)

Con esta breve introducción no propongo dar respuesta a las interrogantes fascinantes que surgen del roce entre arte y derecho, sino suscitar una discusión sobre dichos temas.

* Foto por Chloé Georas bajo licencia Creative Commons Puerto Rico (3.0): Reconocimiento-No Comercial-Sin Obras Derivadas.

(1) Clement Greenberg, Modernist Painting, en MODERN ART AND MODERNISM: A CRITICAL ANTHOLOGY (Frances Frascina and Charles Harrison eds., Harper & Row 1982).
(2) Véase, por ejemplo, A. FERNANDEZ ET. AL., HISTORIA DEL ARTE (Vicens Vives 2000); WILLIAM FLEMING, ARTE, MÚSICA E IDEAS (McGraw-Hill 1989).
(3) Andrea Guinta, Sociología del Arte, en TÉRMINOS CRÍTICOS DE SOCIOLOGÍA DE LA CULTURA (Carlos Altamirano ed.,  Paidós 2002)
(4) PIERRE BOURDIEU, DISTINCTION: A SOCIAL CRITIQUE OF THE JUDGEMENT OF TASTE (Harvard 1984); THE FIELD OF CULTURAL PRODUCTION (Polity Press 1993);
(5) Brian Wallis, What’s Wrong with This Picture, en ART AFTER MODERNISM: RETHINKING REPRESENTATION (Brian Wallis ed., Museum of Contemporary Art 1984).
(6) Nicholas Mirzoeff, The Subject of Visual Culture, en THE VISUAL CULTURE READER (Nicholas Mirzoeff ed., Routledge 2002); Irit Rogoff, Studing Visual Culture, en THE VISUAL CULTURE READER (Nicholas Mirzoeff ed., Routledge 2002).
(7) Donald Preziosi, Brain of the Earth’s Body, en MUSEUM STUDIES: AN ANTHOLOGY OF CONTEXTS 78-79 (Bettina Messias Carbonell ed., Blackwell 2004).
(8) 188 U.S. 239, 251 (1903).
(9) 413 U.S. 15, 24 (1973).
(10) Como bien muestra Adler, esta decisión ocurre justo cuando los movimientos posmodernistas en el arte estaban cuestionando dicha definición modernista del arte. Amy Adler, Postmodern Art and the Death of Obscenity Law, 99 Yale Law Journal 1359, 1362-1363 (1990).
(11) Es reveladora la crítica al nuevo criterio de obscenidad de Miller, supra nota 9, planteada por el Juez Brennan en Paris Adult Theatre I v. Slaton, 413 US 49, 97 (1973) (opinión disidente): “The Court’s approach necessarily assumes that some works will be deemed obscene-even though they clearly have some social value-because the State was able to prove that the value, measured by some unspecified standard, was not sufficiently ‘serious’ to warrant constitutional protection. That result is not merely inconsistent with our holding in Roth; it is nothing less than a rejection of the fundamental First Amendment premises and rationale of the Roth opinion and an invitation to widespread suppression of sexually oriented speech. Before today, the protections of the First Amendment have never been thought limited to expressions of serious literary or political value.”
(12) Amy Adler, The Art of Censorship, 103 W. Va. L. Rev. 205, 209 (2000).
(13) SHOSHANA FELMAN, THE JURIDICAL UNCONSCIOUS 54-55 (Harvard University Press 2002)..

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  • Me parece fascinante la exploración del efecto constitutivo del Derecho en el arte y la contingencia que señalas es vital hacerla visible. Ese efecto constitutivo, sin embargo, va en ambas direcciones, pues la validación de lo que es arte por parte de otros sistemas sociales distintos al Derecho, también está ahí en el escenario social, aunque sabemos que el efecto del Derecho es ciertamente poderoso y tiene pretenciones totalizadoras. Pero, y a pesar de que como diría Luhmann, el sistema legal, como sistema social, no admite racionamientos no producidos por el Derecho (e.i. lo que un crítico del arte legitimado pueda considerar como arte), en el espacio social “no departamentalizado” por saberes(si eso existe), el saber del Derecho es después de todo, uno más en el mapa social y el sistema legal no tiene (ni debe tener!, creo yo) la última palabra. Sobre este asunto colgué un post en mi blog: varios artistas emplazaron el Derecho al disputarle lo que se normativizó como “delito” pero ellos llamaron “arte”, mediante un acto performativo ilegal en Vieques. Rafi Trelles lo comenta en un reportaje que hicieron sobre esto:
    http://poderyambiente.blogspot.com/2008/10/el-arte-en-juicio.html

    La contingencia del Derecho, por otro lado, también me fascina, por ejemplo, es lo que estroy tratando de analizar cuando en los razonamientos adjudicativos valoran sobre todo el Derecho de propiedad en casos de propietarios con mucho poder económico y en casos de pequeños propietarios valoran más el poder inherente del estado contra ese propietario… ay, la contingencia del Derecho.